Юлия Соколовская
Сегодня 04.10.2022
Главная / Home Памяти Бориса Плотникова, любимого, отца / In memory of Boris Plotnikov Живопись / Painting Книжная графика / Illustration Сны Анастасии / Anastasia's dreams Графика / Drawing Копии / Copy Разное / Variety Статьи / Piece

Список статей:


- Выставка «Путешествие длиною в жизнь» (Музей Мирового океана, г. Калининград) 12.07.2013г.

- Живопись – Это выражение восхищения творцу его творением

- Люди-куклы. Мир вне вертикального измерения


Выставка «Путешествие длиною в жизнь» (Музей Мирового океана, г.Калининград) 12.07.2013г.


«Как я стал из жанриста историком (несколько на фантастический лад), точно ответить не сумею.
Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, … меня не покидали неясные исторические и сказочные грёзы…»
В.М.Васнецов

Знаменитое научно-исследовательское судно «Витязь», в 1990 году ставшее частью Музея Мирового океана, получило своё имя в силу давней традиции, существующей на русском флоте – передавать имена прославленных кораблей новым судам. Сухогруз «Марс» был построен в 1939 году в Германии, после войны попал в состав сначала флота Великобритании, потом – Советского Союза. Тогда он и получил имя «Витязь», а символом, талисманом корабля стала картина Виктора Михайловича Васнецова «Богатыри». Копия её украшает холл салона команды с 1948 года.
Истории создания картины, от первого замысла, первых карандашных эскизов начала 1870-тых годов до завершения работы в 1898 представлена на выставке, открывшейся недавно на борту легендарного судна. Экспонаты для выставки предоставил Музей-заповедник «Абрамцево», помощь в подготовке проекта оказали Дом-музей В.М.Васнецова в Москве и Музей-заповедник «Поленово».
На стенах кают-компании и в небольших витринах расположились экспонаты, рассказывающие не только том, как рождался и воплощался замысел «картины-видения», но и о талантливой семье Васнецовых. Воссоздать атмосферу последней трети 19-го века, дать ей возможность зазвучать голосами ушедших людей помогает замечательный «аудиоспектакль», сопровождающий выставку. Отрывки из писем и воспоминаний Васнецовых, Мамонтовых звучат в нём. Фотографии, портреты, этюды дают зрительный образ и возникает ощущение погружения в то сложное, необыкновенно интересное для русского искусства время. В Париже, среди споров, жарких дебатов о современном искусстве складывается совершенно оригинальный замысел, выплеснувшийся в знаменитый эскиз, написанный Васнецовым в мастерской Поленова в 1876 году. Надо заметить, многие молодые русские художники того времени задумывались о национальном русском стиле. Достаточно вспомнить написанного тогда же и там же, в Париже «Садко в подводном царстве» Репина, появляющиеся на выставках передвижников фольклорные сюжеты, которых не было ранее. Васнецов стал наиболее ярким и последовательным выразителем складывающегося стиля. Он вызывал у современников противоречивые чувства и оценки – восторг и неприятие, критику и преклонение. «Ваше творчество и оценка его уже много лет – самое тревожное, самое жгучее и самое нерешённое место нашего кружка.»- писал Васнецову Сергей Дягилев, один из основателей «Мира искусства». «Десятки русских выдающихся художников берут своё начало из национального источника – таланта Виктора Васнецова.» (М.Нестеров).
Между первым карандашным наброском начала 1870-тых и окончанием полотна «Богатыри» пролегло без малого три десятилетия. «Я работал над Богатырями, может быть, не всегда с должной напряжённостью … но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука! Они … были моим творческим долгом, обязательством перед родным народом…» - писал художник. Восприятие эпичности русской истории, понимание, что сила России – в единстве, отражено в этой картине.
Чувство спокойной силы, достоинства, объединения общей задачей защиты Родины, которые выражены в фигурах древних витязей, думаю, были созвучны мироощущению учёных, которые выбрали именно это полотно символом корабля.

Наверх


«Живопись – Это выражение восхищения творцу его творением»


Лёгкая зыбкая сиреневая дымка белой ночи почти истаяла. Приход утра – изменение цвета: в окраску всех предметов вмешивается золотистый воздух нового дня. Тихо. Звуки вот-вот обрушатся. Город жил всю волшебную ночь, только в этот час, с четырёх до пяти утра, странно тихо. Наконец видишь САМ город, люди исчезли на короткое время. Триста лет его истории сосуществуют одновременно, едино. Какой удивительно личностный (от слова «личность») город. Себя в качестве стаффажа не воспринимаешь, можно раствориться в этой утренней тишине.
Летняя практика в Петербурге после первого курса академии. День рождения. Могу закрыть глаза и увижу, как шла от Миллионной к Адмиралтейству, чувствуя себя почти старой (двадцать пять лет!), и мысли о быстротечности жизни в первый раз почему-то будоражили... Атмосфера Петербурга перенасыщена сновидениями прошлого, физическим ощущением судеб, растворившихся в его камнях, ушедших во вчера. И – странно – словно бы не до конца ушедших… Болезненные в своей реальности соприкосновения. Прошлым легче дышать в спящих, как дерево зимой, стенах Изборска. Или в Пскове, или прикасаясь к живым камням церквей Суздаля. Там чувствуешь себя естественным продолжением этого минувшего. В Петербурге течение времени спутано, прошлое странно и ощутимо струится, и зыбки очертания настоящего. Атмосфера города не выдумана представителями культуры Серебряного века. Студенту, почти без сна дышащему безвременьем петербургского лета, и могилы некрополей Александро-Невской Лавры покажутся пустыми, и соткутся из химер белой ночи персонажи Достоевского.
Смешно. Глуповато-наивно. Но держится в памяти, как первое настоящее, подлинно открывшееся чувство реальной, словно едиными кровеносными сосудами пронизанной, сопричастности с историей. Историей не как книжным «вчера», а живым и общим телом, в котором частичкой каждый из нас. Раньше это было эмоциями, романтическими впечатлениями и фантазиями. Художниками становятся по разным мотивам. Чаще всего – человек с детства просто не может не рисовать: карандаш, кисть в руке – выплеск впечатлений, способ познания мира. Простейший предмет, когда его изображаешь, – одновременно изучаешь, анализируешь. Что же говорить тогда о человеке? С чем сравнимо восхищение, удивление им, чудесным творением Божиим! Какое чудо – глаза! Ясные, молодые, пытливые, с мудрой лукавинкой – умудрённые опытом (зрелого человека), надменные, манкие, холодные… продолжать можно бесконечно. А губы, а лучики-морщинки в уголках глаз! А поразительная по красоте архитектура головы! И ведь всё – в живом движении мысли, чувства, часто – игры, роли, спектакля человека о самом себе. Лицо, пластика тела, удивительно много говорящая жестикуляция, форма рук – как же это прекрасно! Живопись – это и выражение восхищения Творцу его творением. Можно писать с болью, но недопустимо – с ненавистью. Очень хочется своей несовершенной кистью передать, донести и удивительное своеобразие каждой модели, и тонкие паутинки впечатлений, зацепившихся за память… И просто любовь к конкретному человеку. Складывается понимание, что не писать просто невозможно. Затем чувство общей нашей сопричастности истории, культуре собирает воедино хаотичные по своей неосознанности порывы. Тогда проживаешь душой слова Бердяева: «Существует не только священное предание церкви, но и священное предание культуры. Без предания, без традиции, без преемственности культура не возможна. … Культура по-своему стремится утвердить вечность. В культуре всегда есть начало консервативное, сохраняющее и продолжающее былое, и без него культура не мыслима». С течением времени понятным становится то мудрое столкновение с историей (летние практики в Петербурге, позже на русском Севере, в Суздале, в Нижнем Новгороде и Городце). Был год штудий, тяжёлой и интересной работы, фантастических лекций. Какие же у нас были педагоги! Господи, за что такое богатство встреч и ученичества! Кисть, карандаш в руках – инструменты, позволяющие зафиксировать познанное. Чем больше «умеет» рука, тем короче путь от интеллектуального восприятия к его адекватному выражению, меньше вероятность превратить этот процесс в игру в «сломанный телефон». И вот, несмотря на то, что мы целым курсом – в Петербурге, все складывается как-то так, что каждый переживает это чудо глубоко в себе, наедине. Каждый по-своему врастает в единое целое культуры и истории, ищет, впитывает… Сколько передумано, пережито душой за эти короткие полтора месяца летней практики. В России искусство всегда тяготело к выражению общенародных идеалов, чаяний. Нельзя сказать, что это всегда удавалось, но как основную линию поиска могу выделить именно её. О древнерусском искусстве очень точное наблюдение есть у Васнецова: «И в предшествующие века, и в век, современный художникам, все окружавшие их люди: и великие, и малые, просвещённые и невежественные, глубокие и простые, – все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники – великие и малые, находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, видела и радовалась созданиям своих художников». Общее, всеобъемлющее стремление к идеалу, единое для художника и народа, чувствуешь в искусстве Руси допетровской. Васильевский остров. «Академия трёх знатнейших искусств». Мы, «глазуновцы», как-то быстро «вживаемся» в её атмосферу (копируем, пишем в музее Академии). Если обратиться к истории создания той, Императорской Академии, то сам замысел её был связан с выражением чаяний новой эпохи. От первоначальной идеи в 1719 году до открытия 17 ноября 1757 года складывалось понимание задач Академии как не только обучающего, но и воспитывающего заведения («Живопись. Скульптура. Архитектура. Воспитание» – слова, начертанные тогда на здании Академии). Классицизм – ведущее стилистическое направление эпохи – тяготел к воплощению больших гражданских идей. Не будем углубляться в то, насколько полно они воплощались, важно уловить всё то же «центральное» стремление. М.В.Ломоносов в 1764 году писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера, и составил даже своеобразный проект: «Идеи для живописных картин из российской истории». Устав Академии гласил: «Цель искусства состоит в том, чтобы сделать добродетель ощутительной, предать бессмертию славу великих людей, заслуживающих благодарность Отечества, и воспламенить сердца и разум к просвещению».
Следующий век в русском искусстве снова выдвигает свои требования к нему. Замедлившаяся в своём развитии Академия взрывается «бунтом 14-ти», в котором, возможно, на тот момент не полностью осознанное стремление соответствовать тому духовному пространству, «в котором вмещалось средоточие умственной жизни России тех лет» (Г.Ю. Стернин). Интерес к мыслящей личности, «бурление» идеями всего общества и интерес к «властителям дум», эти идеи генерирующим или «проводящим» выдвигают на первый план портрет. Позволю себе ещё процитировать Г.Ю. Стернина: «Уже не раз обращалось внимание на то, что живописный портрет в это время не только стал ведущим жанром, обозначая сферу очень сосредоточенных художественных интересов, но также играл «наджанровую», интегрирующую роль для всего русского искусства. Обычная натурная штудия часто тяготела к портретному этюду, он как бы становился проверкою «на жизнь», «на личность» идейных концепций и сюжетных замыслов. … И чем глубже образ портретируемого человека, тем труднее преодолеть двойственность между его сущностью и видимостью». Выставки, представленные на них произведения вызывают в прессе, в обществе нешуточные интеллектуальные, мировоззренческие баталии. Передвижников часто сейчас упрекают в излишней, нарочитой «социальной» заострённости их работ. Некоторые из картин из-за своей злободневности быстро «устаревают», как становятся неактуальными газетные статьи, ещё вчера будоражившие читателя. Но рождались эти картины из действительной, ненаигранной душевной потребности автора, его духовного небезразличия. Со многими трактовками художников-передвижников сложно согласиться, и всё-таки мы видим всё ту же «неразлучимость» искусства и духовных импульсов современного ему общества. «Образ России, государственный и частный, и судьба человека – так можно обозначить те узловые, экзистенциальные проблемы, вокруг которых постоянно, на протяжении всего столетия, возникали трудные размышления…» (Г.Ю. Стернин).
Поиск можно проложить сквозь все сложные и трагические перипетии века двадцатого. Хотелось показать, как менялись мы, студенты Академии Глазунова, тем, далёким уже петербуржским летом. Как приходило понимание особенности русского искусства, подхода к нему, сложившегося в вековых традициях. Это не нарочитое стремление отвечать «духовным запросам общества», а внутренняя, глубинная сопричастность духовным исканиям, стремлению к богопознанию, исканиям «правды Божией» (над всеми материальными потребностями высшей) самого русского народа. («Последние глубины всякого подлинного искусства – религиозны. Искусство религиозно в глубине самого художественного творческого акта». Н.А. Бердяев). Это не означает только церковную живопись (которая в неудачных проявлениях может оказаться «мирской» и «светской» по духу), а самую суть творчества художника – познание, восхищение миром и человеком как творением Божиим. Во всяком случае, я так чувствую и понимаю тот импульс, который заставляет взяться за кисть. И вижу в этом тысячелетнюю традицию русской и европейской культуры. «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры» (А. Блок)

Наверх


Люди-куклы. Мир вне вертикального измерения


Аннотация: В качестве аннотации к своей статье мне хотелось бы привести слова Николая Бердяева, как наиболее соответствующие её духу: …человек остаётся личностью, образом и подобием Божьим, не превращается в средство безличного жизненного и общественного процесса лишь в том случае, если он есть точка пересечения двух миров, вечного и временного (курсив мой – Ю.С.), если он не только действует во времени, но и созерцает вечность…» (2, с.665). Ключевые слова: технократическая цивилизация, человек-автомат, поэтизация прошлого, творчество, личность.

Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и, не находя, говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел; и, приходя, находит его выметенным и убранным; тогда идёт и берёт с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там, - и бывает для человека того последнее хуже первого. (Лука. 11, 24-26).
Культура – это хорошо, но для того, чтобы она принесла пользу, необходимо «окультурить» ещё и душу. Иначе культура закончится катастрофой. … Безвкусные продукты, безвкусные люди – стало безвкусным всё. Даже сама жизнь потеряла вкус.
Старец Паисий Святогорец. (7, с.140-141)
Люди отвергли Бога, но этим они подвергли сомнению не достоинство Бога, а достоинство человека.
Н.Бердяев. (2, c. 668)
Самодовольные слова Тартюфа: «Мы, кажется, во всём достигли совершенства…», сказанные им с чувством гордости «достижениями современной науки и техники», созвучные современной погоне за ещё, и ещё, и ещё одним удобством, отражают чаяния далеко не всех. Когда не только говорить о возможных больших минусах технократической цивилизации, но, казалось, и подумать об этом было бы маловероятно, чуткие, тонко чувствующие люди пытались встряхнуть своих современников, обратить их внимание на то, что теряется на этом пути много большее и ценное, чем приобретается. Осознание негативных последствий надвигающейся технократической цивилизации для духовного мира человека часто обращалось донкихотством, утопическими мечтами, фантазиями, идеализацией прошлого. И отразилось в европейском искусстве и литературе.
На протяжении всего девятнадцатого века талантливые мечтатели, задыхающиеся в обыденной жизни от пошлости взглядов о векторе устремлений, сущности человеческого существования, принятых в «приличном обществе» и болезненно предчувствующие дальнейшее духовное обнищание, обращаются к прошлому, к «доброму старому времени». Или живут двойной жизнью. Как герои Гофмана (да и сам он). Это побег от реальности в прошлое или расширение границ самой реальности, когда за каждодневными событиями разворачиваются сказочные и фантастические, а ожившие вещи становятся жутки, враждебны человеку. Гофман, подобно последовавшим позже по этому пути прерафаэлитам, порой обращается в поисках гармоничного равновесия жизни к прошлому, поэтизируя время «немного позже Дюрера» (идиллическая история из «добрых старых времён» - «Мартин-бочар и его подмастерья»).
Но чаще мечтательные юноши Гофмана оказываются пленёнными миром фантастическим, который то ли сам является маской, надеваемой поэтической фантазией на прозаическую физиономию повседневности, то ли сквозит в «прорехи» этой самой скучной повседневности, каковую теперь можно считать маской. Дилемма появляется, когда «иная сторона» действительности перестаёт совпадать с теми устремлениями, какие должно или выгодно иметь в «приличном обществе».
Неудовлетворённость от бессмысленного продвижения к воплощению приземлённой мечты (о солидном положении в обществе, размеренной бюргерской жизни, хорошем доме, «маленьких радостях» сытного стола, видениях о симпатичной супруге в новой шали и серьгах, дружеских вечерах за кружкой портера и добродушным разговором ни о чём) – не позволяет Натаниэлям, Ансельмам, Бальтазарам обрести душевный покой. Они не могут объединить жизнь реальную (в смысле общепринятой) с потребностью творческой самореализации. И фантастические концовки, «хорошие», как и положено сказкам, несут в себе ощутимую горечь, ибо их добрый конец эфемерен. Ансельм, обретя счастье в сказочной Атлантиде, вполне возможно, поддался своему воображению на пути к неосуществимой поэтической мечте, и сидит в дырявом халате в крохотной конурке, предаваясь фантазиям о прекрасной Серпентине и волшебной стране, заброшенный всеми и сошедший с ума. Бальтазар, победив Цахеса, зажил мирным «бюргерским» счастьем. Погиб, полностью захваченный тёмной стороной фантазии, Натаниэль из «Песочного человека». В последней истории есть очень важная мысль, принадлежащая Кларе: если и существует тёмная, враждебная сила, тянущая нас на гибельную стезю, право на это, место ей в нашей душе мы даём сами. В этой же истории появляется человек-автомат, машина, кукла, воспроизводящая все достоинства очаровательной благовоспитанной барышни. Думаю, Гофман в этой жуткой фантазии представляет то, что может стать с человеком, лишённым иных потребностей, кроме житейского комфорта и удовольствий. Как единообразны, «конвейерны» эти потребности, так и обезличены, не имеют индивидуальности, творческой искры Божией люди-автоматы, стремящиеся быть «не хуже чем все».
Мотив механизации жизни, её «расползание» в некой двухмерной плоскости, лишённой устремления вверх, нарастает с утерей веры в высшие ценности, когда смыслом жизни становится удобство и польза для бездушного организма, в который превращается на этом пути человек. Если человек теряет понятие души, её бессмертия, очень быстро теряется и его вера «в прогресс, в гуманизм, в спасительность науки, в спасительность демократии»(2,с.654). Одно из последствий – управляемость марионетками-потребителями благ. По моему мнению, «сексуальные революции» 20 века были намеренно устроены «сверху». Чтобы «снизить градус» реального социального недовольства, отвлечь и увести в сторону от вопросов, которые «кукловоды» не хотели решать. Запутать людей в мнимой борьбе за некие надуманные права, разрешить этим людям те или иные грехи, чтобы сподручнее было управлять ими. Впрочем, достаточно вспомнить слова, вложенные в уста великого инквизитора Достоевским: «О, мы разрешим им и грех, они слабы и бессильны, и они будут любить нас как дети за то, что мы им позволим грешить. Мы скажем им, что всякий грех будет искуплен, если сделан будет с нашего позволения, позволяем же им грешить потому, что их любим, наказание же за эти грехи, так и быть, возьмём на себя. … И не будет у них никаких от нас тайн. Мы будем позволять или запрещать им жить с их жёнами и любовницами, иметь или не иметь детей – всё судя по их послушанию – и они будут нам покоряться с весельем и радостью. Самые мучительные тайны их совести – все, все понесут они нам, и мы всё разрешим, и они поверят решению нашему с радостию, потому что оно избавит их от великой заботы и страшных теперяшних мук решения личного и свободного» (4, с.351-352). Но это – так, на «полях». Вернёмся в начало века 19 к живущему меж двух миров Гофману. Рождественская сказка «Щелкунчик и мышиный король», такая естественная, если ты – ребёнок, такая сложная, иногда пугающая, когда взрослеешь.
Грустным образом механического мира предстаёт подарок крестникам, созданный Дроссельмейером. Чудесный замок, изысканная механическая игрушка, быстро утомляет детей своим повторяющимся единообразием. Но «механизм сделан раз и навсегда, его не переделаешь» (3, с.28). Этот же образ «печально неизменяемого мира» с «ритмом механики робота» приводит в своей книге «Образ в искусстве» Николай Николаевич Третьяков, говоря о Брейгеле. «Слепые не знают и не видят дороги к храму. Они живут вне «вертикального измерения» неба, в одной только земной горизонтали» (8, с.150). Утеря веры, пасхальной радости приводит к такому образу мира. Образу бессмысленно вертящейся механической игрушки, в котором действуют играющие свои роли люди-куклы.
С ускорением технического прогресса яснее становится оборотная его сторона… К середине 19 века Англия вошла в период бурного промышленного развития, добилась первенства в производстве, торговле, умении «делать деньги». Оборотистые дельцы стремительно богатели. Им было не до народных традиций, истории, природы, всё подчинялось тому, выгодно это или нет. Дорожала земля в городах – крупных промышленных центрах, и целыми кварталами разрушались старинные здания, уступая место предприятиям, доходным домам, особнякам нуворишей – пародиям на замки аристократии и готические сооружения. Уходили традиционные ремёсла, не выдерживая конкуренции с машинной штамповкой (приходит на память «Мастерство» Д.Голсуорси). Труд искусных мастеров сменялся трудом малоквалифицированных рабочих, часто женщин и детей, «винтиков» в производственной машине.
И, поверхностно не связанный с этой картиной факт, – «брожение» в художественной среде, неудовлетворённость некоторой части студентов Королевской Академии «уставшим» академизмом, сковывавшим, мертвящим, как им казалось, само творчество. В 1848 году вокруг трёх совсем юных художников, студентов Королевской Академии искусств: Джона Эверетта Миллеса, Уильяма Холмана Ханта и Данте Габриэля Россетти образуется Братство прерафаэлитов. Название, принятое ими, отчасти в шутку, отчасти чтобы поддразнить публику – говорит о стремлении возродить традиции живописи средних веков и раннего итальянского Возрождения, забытые в последующие века.
Прерафаэлиты хотели в живописи естественности, простоты, ясности, верности природе, непосредственности. Будучи романтиками, идею простоты и верности природе они воспринимали через призму истории. Отчасти это было печалью по ушедшему прошлому. Восстановить в правах красоту они считали возможным лишь через обращение к художественным и идейным традициям прошлого. Моррис присоединился к течению позднее, но именно его деятельность позволила перевести в реальность мечты и идеи о привнесении красоты в быт, повседневную жизнь.
Многие искусствоведы отмечают, что именно Моррис и Россетти наиболее полно выражали «полюса» или крайности прерафаэлитов. Россетти был индивидуалистом и мечтателем. Его живописные образы почти бесплотны, напоминают грёзу, сон, отблески видений идеализированного прошлого. Моррису идеи прерафаэлитов позволили от поэзии перейти к прикладному, предметному творчеству. Осознание отчуждения повседневной жизни от красоты, страстное желание изменить человека к лучшему, окружив его красотой, побудили Морриса проповедовать необходимость сближения искусства и жизни. Поражает его многосторонняя деятельность в области декоративно-прикладного искусства, возрождения искусства оформления книги. Моррис считал, что труд должен быть одухотворённым, будить творческую фантазию, а не расчленяться на ряд операций, которые бездумно, механически повторяют люди, ставшие сами «деталями машин». Это жуткое, механическое существование, по мнению Морриса, глубинно отличается от труда средневекового ремесленника, в котором была частица искры Божией, творчества. Прошлое, вернее – фантастическое, поэтизированное представление о нём, становится приютом мечты о гармоническом существовании человека в мире.
Конец 19 века, Россия. Гофмана в России тогда читали гораздо больше, чем на родине. Не буду говорить о Достоевском, Пушкине, Гоголе, Лермонтове, в данный момент мне важен кружок молодых, талантливых и традиционно задыхающихся в «тяжёлом, сумрачном периоде ожиданий», «такой душной и давящей атмосфере»(1) людей, который сложился в Петербурге в конце 19 века. Практически все, писавшие об объединении «Мир искусства», составляя свой список «Бессмертных» для мирискуссников, упоминают имя Гофмана среди первых. О «культе Гофмана» говорят и сами представители объединения, и писавшие о них современники. Сергей Эрнст пишет: «…с Сомовым Бенуа задумывает иллюстрации к Гофману (увлечение Гофманом – может быть, самое сильное, наряду с Менцелем, началось у Бенуа ещё в 1887, когда Гофмана мало ценили и в Германии). И, если Бенуа пленился глубокой и живой фантастикой Гофмана, прелестной его жизненностью, то Сомова тронули более злые и грешные черты Гофмановского гения»(9, с.15).
Образы в произведениях Сомова, Бенуа (особенно первого) своей изысканностью марионеток живо напоминают и персонажей игрушечного замка Дроссельмейера, и Олимпию, но более в них не прямых аналогий, а той кукольной механики, что так пугала живые ищущие души юных романтиков. Удивительно глубоко передал это ощущение от «галантных сценок» Сомова Михаил Кузьмин: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг – вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот набор целого ряда произведений Сомова»(6). Он же точно указал причину такой интерпретации мира художником: « Смерть – вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошённый блеск. » (там же). Последовательный атеизм Сомова делает неразрешимыми вопросы, которые создают постоянный духовный дискомфорт художнику, что проявляется почти во всех (виденных мной) его работах. Когда не разрешён основной вопрос «что в этом смертном сне приснится», становится невозможным естественное приятие мыслящим человеком жизни, мира со всеми их радостями и скорбями, примирение с ними.
Ощущение надвигающейся трагедии, катаклизма, который сметёт весь привычный «старый мир», попытки сохранить традиции прошлого не как «кладбища культуры», а как живительные соки от корней, истоков, роднят мироощущение творческой интеллигенции Серебряного века с поисками прерафаэлитов. О необходимости творчества («плотник я или философ – я призван Богом к творческому строительству…»(2, с.648)), о трагедии скатывания в технократическую цивилизацию («человек, превращённый в орудие безличного актуального процесса во времени, не есть уже человек…»(2, с.665)), о необходимости сохранения живых традиций культуры пишет в своих работах Николай Бердяев. И всё же мироощущение петербургских мастеров Серебряного века более трагично, в нём – большая доля скепсиса и безысходности. Словами Бенуа, это «глубоко трагическое положение души, возможное только в эпохи старческой дряхлости, близости к смерти, в эпохи отчаяния»(1). (Александру Бенуа в момент написания этих строк двадцать девять лет).
Отправившись, с реформами Петра Первого, в далёкий путь, приняв «прививку Европой», чтобы почти через два века вернуться к народу «как блудные дети, двести лет не бывшие дома, но воротившиеся, однако же всё-таки русскими» и принести свою «драгоценность, которую мы, верхний культурный слой русский, несём народу после полуторавекового отсутствия … и которую народ, после того, как мы сами преклонимся пред правдой его, должен принять от нас…»(5, с.48-49), достаточно большая часть русской интеллигенции почти утеряла связь со своим же собственным народом, утеряла веру. Нездоровость подобного положения культурной элиты общества чувствует даже Бенуа, в общем старавшийся стоять в стороне от политики или религиозных исканий: «Историческая необходимость, историческая последовательность требуют, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощрённости человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству – снова наступил период поглощения человеческой личности во имя общественной пользы или же высшей религиозной идеи»(1).
Прошли чуть более ста лет, и вот уже английский стоматолог, заполучив на аукционе зуб Джона Леннона, мечтает клонировать самого «битла». Какой-то, по моему мнению, дикий апофеоз технократизма цивилизации. Отрицается уникальность таланта, уникальность и ценность каждой человеческой личности, какая-либо её духовная составляющая. Жуть именно в том, что такая идея могла возникнуть…

Список использованной литературы:
  1. Бенуа А.Н. «История русской живописи в 19 веке. К.А.Сомов». (Электронный ресурс). Режим доступа: www.tphv-history.ru/books/benua-istoriya-russkoy-zhivopisi. Дата обращения 12.07.2017.
  2. Бердяев Н.А.. «Смысл творчества». М., 2011г.
  3. Гофман Э.Т.А. «Житейские воззрения кота Мурра». Новеллы. Сказки. М., 2007г. #Достоевский Ф.М. «Братья Карамазовы». М., 2012г.
  4. Достоевский Ф.М. «Дневник писателя» избранные главы. С.-П., 2008г. #Кузмин М.А. «К.А. Сомов». (Электронный ресурс). Режим доступа: http://silverage.ru/kuzsomov/. Дата обращения : 14.07.2017.
  5. Старец Паисий Святогорец. «С болью и любовью о современном человеке». М., 2009г.
  6. Третьяков Н.Н. «Образ в искусстве. Основы композиции». Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001г.
  7. Эрнст С.Р.. «Бенуа». М., 2004г.

Наверх



gunther logo